Introduction

Questions de Méthode

L’information culturelle et la formation analytique sont indispensables à une ligne de conduite générale qui aboutirait à la connaissance et à la compréhension d'un système d'images 2D ou 3D. De plus, la présentation structurée de la matière stimule une mémorisation intelligente. Partant de cette dernière constatation de Piaget sur la mémorisation (1), l'information se fera par schémas et structures historiques simples, afin que l'on puisse aborder plus vite et en connaissance de cause la formation analytique. On pourra préciser les données d'information pour aboutir à une précision d'ordre scientifique. En plus de ces schémas historiques, l'information culturelle sera complétée par une ligne du temps dont les points chronologiques seront les dates décisives pour l'évolution artistique.

1. Vision schématique:

Schémas historiques
Structures simples
Ligne du temps basée sur des documents,
La mémorisation implique une acquisition des connaissances de base.

2. Vision analytique:

Application des connaissances de base en fonction du développement de la recherche des corrélations et des oppositions entre les phénomènes artistiques. Le but de ce travail est de démontrer l'aspect positif d'une démarche analytique ouverte.

L'art implique par sa compréhension une ouverture d'esprit et l'acceptation d'une société pluraliste. Accepter ce que l'autre crée et chercher à le comprendre aboutit à une notion de tolérance non passive. Le mutisme devant l'ésotérisme artistique est tout à fait compréhensible et le découragement d'un public devant les "choses" de l'art est purement et simplement inévitable. Aboutir à une sensibilisation, puis à une compréhension du phénomène apporte à cet égard de grandes facilités et délivre du carcan historique.

1. Le phénomène de mémorisation est amplement développé dans les ouvrages suivants : PIAGET, J. et INHELDER, B., Mémoire et intelligence, Paris, 1968. PIAGET, J., Psychologie et pédagogie, Paris, 1970.

Il faut relever un fait trop répandu : le préjugé culturel. Celui-ci n'existe pas chez l'enfant (2) qui a tout à apprendre. Les réactions face aux œuvres d'art sont simples, directes et pleines d'imagination. L'enfant voit plus vite et mieux. Il ressent une émotion sans pouvoir la définir, mais aussi sans pouvoir préjuger de l'utilité, de la nécessité, de l'importance d'une œuvre d'art. Dans le "carré noir sur fond blanc" de Malevitch, un enfant visualisait l'entrée d'un tunnel et ne se posait en aucun cas la question "est-ce une peinture digne de ce nom ?" Par cet exemple, nous désirons prouver que les choses simples doivent être envisagées simplement. Cette pureté de la vision chez l'enfant, il faudrait tâcher de la conserver, car elle s'offusque très vite. On lui apprend alors des choses qui font partie de l'héritage culturel. Pour simple exemple, si on apprend à cet enfant ce qu'est la peinture, on lui dira : c'est un dessin en couleur qui représente une maison, un visage, un paysage, ... Dès ce moment, on inscrit en lui un préjugé culturel simple et banal. Mais dont les conséquences seront proprement catastrophiques. Il ne pourra que difficilement accepter l'abstraction picturale.

Une autre tare de notre société face à l'art est le snobisme. Snobisme intellectuel notamment, qui se caractérise par une acceptation immodérée et sans souci de réelle compréhension. Trop souvent, on rencontre des gens qui se vantent de ressentir une émotion esthétique profonde devant une élucubration à la mode. Cet esprit "révolutionnaire" de salon vient tout droit de certaines mystifications inévitables dans un monde de bouleversements.

Nous croyons qu'il vaut mieux, d'ores et déjà, préciser que cette approche méthodologique doit combattre ce type trop fréquent de réactions. Le découragement, le préjugé culturel et le snobisme intellectuel sont les plus belles formes d'échappatoire devant l'art et plus particulièrement l'art contemporain et la compréhension qu'il exige.

2. A ajouter à la pureté de la vision de l'enfant : il faut remarquer sa fertilité d'imagination avant qu'elle ne soit trop imprégnée de préjugés socioculturels. Ces derniers vont canaliser sa capacité d'imagination ainsi que sa vision simple des choses.

De l'école primaire aux humanités traditionnelles, il semble que l'art soit trop souvent oublié ! (3)

Les programmes devraient s'élargir et comporter une à deux heures d'histoire de l'Art et de création plastique. L'art moderne ne subirait pas de tels affronts si l'on informait correctement le public.

Pour définir cette éducation, il faut partir de la notion de perception de l’œuvre d'art. Si l'on considère l'influence d'une œuvre sur le spectateur, il semble évident que la charge spirituelle lui en imprègne l'âme, l’œuvre agit dans son entièreté, elle fournit le choc, l'émotion esthétique ou, plus simplement, plaît ou ne plaît pas. L’analyse ne viendra que plus tard ! La psychologie définit un type de relation projective des sentiments du contemplateur sur l'objet d'art. L'impression ressentie devant l'œuvre résulterait d'un système d'auto-projection purement sentimental. C'est ce qu'on appelle l'Einfühlung (4). L’émotion esthétique se base sur un système subjectif de sympathie et d'empathie. Mais la critique du goût parait "secondaire" pour ce qui est de l'enseignement. Elle permet toutefois de développer le sens critique de l'étudiant, à la condition de reposer sur une entière liberté d'expression. La visualisation pure permet l'analyse de l'organisation visuelle des formes, des lignes et des couleurs selon les axes et les points de force. C'est l'analyse de la composition picturale sans aucun souci d'appréciation de l'émotion.

Que se passe-t-il devant une œuvre d'art ? Quels sont les moyens didactiques capables d'engendrer connaissance et compréhension, puis appréciation ? Quels chemins prendre pour expliquer l'art de notre époque ? Ce chemin peut être défini par une structure analytique simple et souple :

1° analyse concrète (lieu, date, technique, ...) ;

2° message de l'artiste ;

3° analyse esthétique.

Cette voie à suivre correspond au système information - formation ou au passage de la vision schématique à la vision analytique débouchant sur une vision globale d'un phénomène artistique. L'approche esthétique ne peut être abordée qu'avec des élèves possédant une formation.

3. Trop souvent, l'histoire de l'art est considérée comme un cours secondaire. Le régime optionnel du rénové nous apparaît comme une gageure pour le professeur, qui est contraint à faire de la "publicité" pour son cours.

4. Dans son chapitre intitulé L'Histoire évolutive ou le modèle biologique, Pierre Somville développe ce que sont l'Einfühlung et la visualisé pure (Pages 26-27-28). SOMVILLE, Pierre, Donner à voir – Introduction à la méthodologie de l'histoire de l'art, Liège, 1977. A propos de la visualisé pure, Pierre Somville fait référence à un ouvrage de Konrad FIEDLER qui n'a pas été traduit en français : Uber des Ursprung der Künslerichen Tätigkeit, datant de 1887.

Les analyses d’œuvres doivent être répétées fréquemment. Pour la première étape, il faut analyser les composantes du tableau, en structurant la pensée par une voie simple à suivre : l'analyse de l'organisation visuelle en fonction des axes et des points de force. Les multiples approches que nous avons tenté de définir sont nécessaires pour l'analyse d'un mouvement artistique ou d'un artiste. A noter que seul un esprit déjà informé, cultivé, peut "jongler" avec une présentation diachronique des faits artistiques. Nous insistons sur l'attitude à prendre en fonction de l'étudiant information et formation.

Pour la lecture d'une œuvre d'art, on peut envisager un double rapport "esthétique - linguistique". Notre but n'est pas de répondre à ces deux questions, mais d'envisager les différentes voies de lecture d'une œuvre d'art par ce double rapport. Il est évident que les approches différentes que nous avons développées préparent la "lecture" d’œuvres et les différentes optiques à considérer. L'entourage socio-historique et culturelle d'un artiste, ses tendances d'ordre politique, philosophique ou religieux, présentent différents points de départ pour l'analyse.

Partons de deux structures analytiques réalisées par Wölfflin et par Panofsky.

1. L’analyse formelle selon Wölfflin dans Les principes fondamentaux de l'histoire de l'art (5)

Le développement de l'art y est ramené à cinq couples de catégories :

a. le passage du "linéaire" au "pictural";

b. le passage d'une présentation par plans à une présentation en profondeur;

c. le passage de la forme fermée à la forme ouverte;

d. le passage de la pluralité à l'unité;

e. la clarté absolue ou la clarté relative des objets présentés.

2. L'analyse iconologique selon Panofsky dans Essais d'iconologie, Les thèmes humanistes dans l'art de la Renaissance (6)

Identification ou description pré-iconographique (équipement culturel nécessaire);
Analyse iconographique (thèmes, symboles, allégories);
Intégration iconologique.
5. Pour une analyse formelle: WÖLFFLIN, H., Principes fondamentaux de l'histoire de l'art, Paris, 1966. Cette analyse formelle de Wölfflin s'applique à la distinction esthétique du Classique et du Baroque mais il est évident que l'on peut appliquer ce type d'analyse à la peinture moderne.

6. Pour une analyse iconologique : PANOFSKY, E., Essais d’iconologie, Les thèmes humanistes dans l'art de la Renaissance, Paris, 1967. L'analyse iconologique semble être le meilleur point de départ pour l'analyse d’œuvres. Avec les élèves, on parlerait d'un niveau descriptif ou d'une simple description thématique.

En d'autres termes :

1. voir et décrire le sujet,

2. expliquer ce sujet (temps, lieu, action),

3. contenu intrinsèque au sujet.

Dans cette approche méthodologique, nous considérons qu'il est nécessaire de démontrer l'importance de suivre plusieurs voies analytiques pour déboucher sur une compréhension plus vaste de l’œuvre.

Pour l'art contemporain, il serait purement suicidaire de ne considérer que le fait historique. Notre art exige un développement intellectuel passant par l'Histoire, l'assimilant et la "rejetant" au profit de l'étude thématique des mouvements picturaux de notre siècle. Le peu de recul historique nous oblige à employer d'autres méthodes d'approches pour dégager la raison d'être d'une telle production.

Pour une application plus simple d'un système analytique, nous croyons qu'il est nécessaire de présenter le procédé et ses lois. On pourra donc leur préciser ce qu'est la sémiologie picturale et la sémantique, ainsi que ce qui en découle au point de vue de l'analyse de l’œuvre (7).

Pour commencer, l'utilisation de définitions simples facilitera les démarches du non-initié face à un vocabulaire ésotérique.

Exemples :

sémantique: étude de la signification des paroles et par extension, de tout genre de langage;

sémiologie: science qui étudie la vie des signes dans la réalité sociale. Elle comprend notamment la linguistique et la théorie de la communication au moyen de l'image;

signe: élément qui représente quelque chose. Il s'agit donc d'une relation entre le représentant et le représenté;

iconicité: degré d'accord ou de ressemblance pouvant exister entre une image et l'objet qu'elle représente.

7. PANOFSKY, E., L’œuvre d'art et ses significations, Paris, 1969. Cet ouvrage est certainement la meilleure référence pour l'étude sémiologique d'une œuvre d'art.

L’art, en tant que langage, implique une dépendance par rapport à la linguistique. De ce fait, la sémiologie linguistique a vu son champ s'élargir au domaine de l'iconographie. Le langage étant un système de signes exprimant des idées, on peut en déduire que sur le plan pictural, Kandinsky, par ses analyses de la forme et de la couleur en tant que signe, pratique une étude sémiologique. Il poussait ses recherches jusqu'à l'étude de la sensation et de l'émotion suscitées par telle couleur ou telle forme. Ces rapports entre les couleurs et les formes sont essentielles dans l'art abstrait et son enseignement.

La sémiologie, comme étude de langage articulé, possède sa place auprès de la sociologie et de la psychologie. L'analyse sémiologique d'une œuvre précisera ce que sont les "signifiants" et les "signifiés".

Ainsi, le tableau est une image, un signe iconique. La peinture moderne fournit de nombreux exemples de signes abstraits. Dans les études linguistiques, on étudie les signes en fonction du signifié et du signifiant. Dans l'analyse d'une peinture, nous parlerons simplement de "représenté" et de "représentant". Le représentant se définit comme un plan d'expression créé par l'artiste. Le représenté n'est autre que la réalité sensorielle ou intérieure. Le représenté ou plan du contenu est la source d'inspiration des artistes.

Il existe deux niveaux à étudier :

1. le plan du contenu : la thématique. La source d'inspiration qui s'étend de la réalité sensorielle à la réalité intérieure.

2. le plan de l'expression : le tableau.

Dans cette analyse, plusieurs points sont à aborder : l'auteur, le contexte historique, la technique et la valeur esthétique. Le plan du contenu doit débuter par une phase descriptive de la source d'inspiration. Si le tableau est abstrait, il présente à nos yeux des formes, des figures susceptibles d'éveiller en nous différentes sensations. Cette phase descriptive fait appel au "prétextuel", c'est-à-dire au niveau culturel.

Le dénombrement des éléments nous renvoyant à la réalité sensorielle ou à la réalité intérieure est nécessaire pour définir le prétextuel de l'artiste. Le plan du contenu présente à nos yeux une importance capitale puisqu'il définit l’œuvre aux yeux de l'étudiant. A ce niveau, nous devons faire abstraction d'un contexte artistique n'intervenant qu'arbitrairement sur le représenté. La distorsion entre la réalité et l’œuvre est la base de l'étude du plan d'expression.

D'après le style, il doit, grâce à la base chronologique et aux définitions stylistiques, replacer le tableau dans un contexte historique et artistique et, si possible, retrouver le nom de l'auteur.